El gato triste y azul

¿Vos pensás que en Argentina se podría hacer un cine industrial y de vanguardia al mismo tiempo que pudiera llegar a un público masivo?

Yo me resisto a pensar lo cinematográfico a partir del público. La idea del público masivo es una trampa, es una idea anticuada de lo que tiene que ser una película. Una película ahora tiene la misma obligación de encontrar un público masivo que cualquier otra manifestación cultural, no más. Una película hoy es como una obra de teatro o como una banda indie. Estamos en un momento de profundo cambio del fenómeno cinematográfico: ya no se sabe qué es el cine una vez que la película está terminada; las películas se bajan de internet; la gente no va al cine porque es carísimo y los únicos cines son los de los shoppings. Es algo que se está reinventando a sí mismo. En ese sentido, no sé qué es una película popular, salvo las películas que son evidentemente populares, las de Darín, que no tienen nada que ver con lo que hago. Se considera popular una película que se propone gustarle incluso a las personas a las que no les gusta el cine y yo hago películas para las personas a las que le gusta el cine y a partir de ahí si le gustan a personas imprevistas mejor. Pero no siento esa especie de herencia del siglo XX de que una película tiene que ser masiva. Yo creo que hay que encarar la pregunta por el público por otro lado: ¿cómo se reconstruye el fenómeno cinematográfico? ¿Es posible todavía seguir dando películas en un lugar donde las ve un montón de gente al mismo tiempo? Es algo del pasado, que fue muy lindo, que todos disfrutamos mucho pero que ya no existe más. Entonces, claro, están los tipos que hacen lo imposible por llevar gente a las salas. ¿Historias extraordinarias es una película popular? La vio un montón de gente, 20 mil personas en el cine.

El problema de la circulación es importante si uno piensa que una creación es un intento de intervenir en una situación colectiva y si posee la pretensión de generar algo.

Pero el cine tiene un parámetro muy alto. Sobre el cine pesan cien años de historia de masividad, fue el arte popular del siglo XX. Pero el siglo XX terminó, las masas que iban al cine no existen más, las salas no existen más, las películas con atractivo masivo que podían mezclar vanguardia y tradición en términos narrativos no existen más. Es una actitud nostálgica seguir pensando el cine de esa manera.

Entonces, una vez que ya no existe todo eso, queda por pensar qué significa una intervención que pretende aportar algo.

Estás yendo muy rápido. Ya es suficiente renunciar a la tradición de la masividad. Cuando le hacen una entrevista a un editor o a un escritor nadie le pregunta eso. Nadie espera que la gente lea las novelas de Alan Pauls como se leía El Quijote.

El pasado es un libro que tocó una fibra social y llegó a un montón de gente que no leyó El pudor del pornógrafo.

Digamos que la leyó un poco más de gente. ¿Cuántos ejemplares vendió El pasado?

17 ediciones. ¿50 mil ejemplares?

Para la industria cinematográfica eso es un fracaso rotundo. Caetano [director de Crónica de una fuga] hace 50 mil espectadores y no lo llaman más. No sabemos cuáles son las fibras sociales que tocamos. Hacemos el objeto, lo tiramos y el mundo en el cual se mueve es imposible de entender todavía. Hay mucho que aprender de otras artes. El teatro independiente es una actividad floreciente: tenés infinidad de obras que tienen su público. Habrá que entender por qué la gente todas las semanas va a ver obras nuevas con publicidad nula. Eso en el cine no existe, la gente está cansada del cine. En términos de producción estamos en flor y en términos de exhibición en crisis. Es evidentemente la ruina de una gran actividad. Hay que resignarse a eso. Es como el final de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius: «yo no me arreglo, sigo escribiendo en el hotel de Adrogué una traducción quevediana que no daré a la imprenta». Sigo en la mía, no tengo más remedio. Y a la vez hice una película de cuatro horas y la gente la fue a ver, ustedes la fueron a ver. Por un lado es algo terrible y por otro es algo extraordinario. Cuando Godard filmaba sus películas, no tenía la libertad que tenemos nosotros, la hacía con unos productores y la película tenía que llevar gente al cine. Nosotros tenemos la libertad de no tener ningún tipo de relación con eso. La noción de público estalló, lo único malo es que los críticos y los periodistas nos sigan preguntando por el público. El público no existe más, no-exis-te-más.

Cuando hacés películas, ¿pensás en las nuevas condiciones que determinan al cine hoy, por ejemplo que la película se va a ver en una pantalla de 15 pulgadas?

La verdad que no, yo sigo pensando que se ve en una pantalla grande. Tengo una relación muy neurótica con la proyección, nunca vi una película mía proyectada en un cine. Me genera una especie de espanto. De verdad siento que es como una especie de tierra incógnita la difusión de las películas. Estamos en un momento de crisis absoluta y si uno se ahoga en la idea de que el cine es una especie de lengua muerta en términos de exhibición no progresa. Uno simplemente tiene que seguir haciendo películas.

En una entrevista en Radar dijiste que tu problema era cómo hacer ficción después de Godard. ¿Eso tiene algo que ver con la pregunta sobre qué hacer cuando hay un cine que no existe más, un espectador que no existe más, un tipo de relato que ya no funciona?

Godard generó un lugar muy extremo en términos de ficción. El siglo XX que condujo a una experimentación extrema en torno a las formas del arte, no consiguió deshacerse de la ficción, no consiguió aniquilar la ficción. Ni siquiera Godard, ni siquiera Joyce, lograron que la gente empezara a pensar la ficción como algo obsoleto. Parece ser que la ficción es todavía algo que despierta en los espectadores cierto interés. Las obras posteriores a Godard trabajaban una dilución muy fuerte de la ficción, ficciones muy debilitadas. Parece ser que si uno hace una película donde la ficción es un poquito más fuerte los espectadores reaccionan más positivamente que si uno hace una película donde la ficción está debilitada. Hay algo de la ficción que todavía sigue vivo y eso es interesante. Como manera de comunicarse con el espectador sigue siendo el camino. Y a la vez, ¿cómo hacer eso y no ser demagógico? La pregunta actual es: ¿Cómo hacer ficción y seguir siendo moderno? Después de Godard estuvimos pensando cómo seguir haciendo cine sin trabajar la ficción o diluyendo la ficción. Esa no es una pregunta que yo sienta muy actual. Ahora me pregunto de qué manera podemos retomar la noción de ficción sin proceder a una acción anacrónica, demagógica o arcaica: que la ficción siga cumpliendo su función ancestral y a la vez sea algo que permita relacionarse con la Modernidad. Lo que define la ética de un artista es la relación que tiene con la Modernidad y yo siento que la Modernidad empieza a incluir la ficción de nuevo.

También se habla de «la vuelta de la política», como si retornaran los viejos relatos y la crisis de la representación que vivimos hubiera sido apenas una pesadilla de la que por suerte despertamos. ¿Cómo hacer para que esta vuelta de la ficción no reponga los términos tradicionales del discurso cinematográfico?

Yo no tengo, a diferencia de Raúl Perrone, un manifiesto de cómo funciona eso. Sí tengo certezas. ¿«Sí tengo certezas», dije? Quise decir lo contrario: tengo suposiciones. El relato como acumulación, la idea del relato que no se cierra sino que se abre a otros, la idea de la ficción como un movimiento permanente. La ficción como una especie de máquina, como una máquina inventada por el hombre que ya no es utilitaria. Antes, la ficción era una máquina de generar cuentitos, ahora la hipótesis es que esa máquina se ha ido de madre como en Tiempos modernos. La idea de que la ficción se desboca y entonces empieza a reproducirse como las máquinas de la ciencia ficción. La idea de que la ficción no está destinada a producir objetos con cierto sentido de fábula sino que es un que es una especie de música. Una forma de generar imágenes. La ficción ya no es el vehículo para generar un relato, sino que el relato es el vehículo para generar determinadas imágenes. Es básico y tampoco es tan nuevo lo que estoy diciendo. La historia entendida como una cosa cerrada que tiene principio y fin es lo primero que se destierra: la ficción se va habitando, está fuera de una especie de centro. Me parece que el objetivo sería construir de la ficción una especie de arte abstracto. ¿Cómo poder trabajar con la ficción que funciona sistemáticamente con lo concreto, para dar con algo que crecientemente se vaya convirtiendo en un arte abstracto? El riesgo de eso es que se convierta en una pelotudez, algo sin sentido.

¿Historias extraordinarias como una película borgeana?

La suposición era que la voz en off iba a permitir un trabajo de la ficción donde la ficción estaba puesta en duda. Iba a poder aplicar ciertos procedimientos que la literatura trabaja con muchísima facilidad. La literatura le había ganado en formas de debilitar la ficción al cine, vos empezás a leer El tema del traidor y el héroe y dice «se me ha ocurrido un argumento y me faltan todavía todas las precisiones». Está hablando de algo que nunca pudo hacer. Fantástico, está trabajando la ficción como algo hipotético en la década del ´40. Nunca el cine pudo acercarse a ese nivel de hipótesis. Lynch que es lo más parecido a cierto juego mágico con la ficción fracasa, se vuelve solemne, se vuelve intrincado, se vuelve pesadillesco. Entonces la voz en off era como una especie de herramienta para generar rápidamente ese juego donde la libertad sobre lo narrable es infinita, donde vos podés adelantarte, ir para atrás. La película es un trabajo sobre la forma, sobre las imágenes. Cada vez me siento más cerca de la producción de imágenes que de la producción de relatos. Para mí la ficción y el relato son un vehículo para poder generar imágenes conmovedoras.

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