Borges & Arlt y Renzi

Borges, dijo Renzi, es un escritor del siglo XIX. El mejor escritor argentino del siglo XIX. Una especie de realización perfecta de un escritor del 80. Un tipo de la generación del 80 que ha leído a Paul Valéry. Eso por un lado. Por otro lado su ficción sólo se puede entender como un intento consciente de concluir con la literatura argentina del siglo XIX. Cerrar e integrar las dos líneas básicas que definen la escritura literaria en el XIX.

Punto uno, el europeísmo. Lo que se sabe, lo que empieza ya con la primera página del Facundo. La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida). ¿Cómo empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está, sobre todo, en el hecho de escribirla en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca. ¿Y entonces? Está claro que el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés, mejor: son bárbaros porque no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el libro con esa anécdota, está clarísimo. Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol, si bien Groussac se apresura, con la amabilidad que le conocemos, a hacer notar que Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal. En el momento en que quiere exhibir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea todo se le viene abajo, corroído por la incultura y la barbarie. A partir de ahí podríamos ver cómo proliferan, en Sarmiento pero también en los que vienen después hasta llegar al mismo Groussac, esa erudición ostentosa y fraudulenta, esa enciclopedia falsificada y bilingüe. Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas; exhibición exasperada y paródica de una cultura de segunda mano, invadida toda ella por una pedantería patética: de eso se ríe Borges. Exaspera y lleva al límite, clausura por medio de la parodia la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX.

Pero hay más, hay otra línea: lo que podríamos llamar el nacionalismo populista de Borges. Quiero decir, el intento de Borges de integrar en su obra también a la otra corriente, a la línea antagónica al europeísmo, que tendría como base la gauchesca y como modelo el Martín Fierro. Borges se propone cerrar también esta corriente que, en cierto sentido, también define la literatura argentina del siglo XIX. ¿Qué hace Borges? Escribe la continuación del Martín Fierro. No sólo porque le escribe, en «El fin», un final, sino porque además toma al gaucho convertido en orillero, protagonista de estos relatos que, no casualmente Borges ubica siempre entre 1890 y 1900. Pero no sólo eso, no es sólo una cuestión temática. Borges hace algo distinto, algo central, esto es, comprende que el fundamento literario de la gauchesca es la transcripción de la voz, del habla popular. No hace gauchesca en lengua culta como Güiraldes. Lo que hace Borges es escribir el primer texto de la literatura argentina posterior al Martín Fierro que está escrito desde un narrador que usa las flexiones, los ritmos, el léxico de la lengua oral: escribe Hombre de la esquina rosada. De modo que los dos primeros cuentos escritos por Borges, tan distintos a primera vista: Hombre de la esquina rosada y Pierre Menard, autor del Quijote son el modo que tiene Borges de conectarse, de mantenerse ligado y de cerrar esa doble tradición que divide a la literatura argentina del siglo XIX. A partir de ahí su obra está partida en dos: por un lado los cuentos de cuchilleros, con sus variantes; por otro lado los cuentos, digamos, eruditos, donde la erudición, la exhibición cultural se exaspera, se lleva al límite, los cuentos donde Borges parodia la superstición culturalista y trabaja sobre el apócrifo, el plagio, la cadena de citas fraguadas, la enciclopedia falsa, etc., y donde la erudición define la forma de los relatos. No es casual entonces que el mejor texto de Borges sea para Borges El sur, cuento donde esas dos líneas se cruzan, se integran. Todo lo cual no es más que un modo de decir, dice Renzi, que Borges debe ser leído, si se quiere entender de qué se trata, en el interior del sistema de la literatura argentina del siglo XIX, cuyas líneas fundamentales, con sus conflictos, dilemas y contradicciones, él viene a cerrar, a clausurar. De modo que Borges es anacrónico, pone fin, mira hacia el siglo XIX.

El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt. Es el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX. Arlt escribe contra la idea de estilo literario, o sea, contra lo que nos enseñaron que debía entenderse por escribir bien, esto es, escribir pulcro, prolijito, sin gerundios ¿no?, sin palabras repetidas. Por eso el mejor elogio que puede hacerse de Arlt es decir que en sus mejores momentos es ilegible; al menos los críticos dicen que es ilegible: no lo pueden leer, desde su código no lo pueden leer. El estilo de Arlt, dijo Renzi, es lo reprimido de la literatura argentina. Todos los críticos (salvo dos excepciones), todos los que escribieron sobre Arlt, desde una punta a otra del espinel, desde Castelnuovo, digamos, hasta Murena, están de acuerdo en una sola cosa: en decir que escribía mal. Es una de las pocas coincidencias unánimes que puede ofrecer la literatura argentina. Cuando llegan a ese punto bajan todas las banderas y se ponen de acuerdo. Conciliación conmovedora que no hubiera alegrado al difunto. Tienen razón, dado que Arlt no escribía desde el mismo lugar que ellos, ni tampoco desde el mismo código. Y en esto Arlt es absolutamente moderno: está más adelante que todos esos chitrulos que lo acusan. ¿Porque cuándo aparece en la literatura argentina la idea de estilo, la idea del escribir bien como valor que distingue a las buenas obras? Por de pronto es una noción tardía. Aparece recién cuando la literatura consigue su autonomía y se independiza de la política. La aparición de la idea de estilo es un dato clave: la literatura ha comenzado a ser juzgada a partir de valores específicos, de valores puramente literarios, y no, como sucedía en el XIX, por sus valores políticos o sociales. A Sarmiento o a Hernández jamás se les hubiera ocurrido decir que escribían bien. La autonomía de la literatura, la correlativa noción de estilo como valor al que el escritor se debe someter, nace en la Argentina como reacción frente al impacto de la inmigración. En este caso se trata del impacto de la inmigración sobre el lenguaje. Para las clases dominantes la inmigración viene a destruir muchas cosas ¿no?, destruye nuestra identidad nacional, nuestros valores tradicionales, etc., etc. En la zona ligada a la literatura lo que se dice es que la inmigración destruye y corrompe la lengua nacional. En ese momento la literatura cambia de función en la Argentina; pasa a tener una función, digamos, específica. Una función que, sin dejar de ser ideológica y social, sólo la literatura como tal, sólo la literatura como actividad específica puede cumplir. La literatura, decían a cada rato y en todo lugar, tiene ahora una sagrada misión que cumplir: preservar y defender la pureza de la lengua nacional frente a la mezcla, el entrevero, la disgregación producida por los inmigrantes. Esta pasa a ser ahora la función ideológica de la literatura: mostrar cuál debe ser el modelo, el buen uso de la lengua nacional; el escritor pasa a ser el custodio de la pureza del lenguaje. En ese momento, hacia el 900 digamos, las clases dominantes delegan en sus escritores la función de imponer un modelo escrito de lo que debe ser la verdadera lengua nacional. El que viene a encarnar esta nueva función del escritor en la Argentina es Leopoldo Lugones. Lugones es el primer escritor argentino que, a diferencia de Sarmiento, Hernández, etc., cumple en la sociedad una función política exclusivamente como escritor. Es el poeta nacional, el guardián de la pureza del lenguaje. Cumple un papel decisivo en la definición del estilo literario en la Argentina. Los textos de Lugones son el ejemplo de qué cosa es escribir bien; él cristaliza y define el paradigma de la escritura literaria. El estilo de Lugones se construye arduamente y con el diccionario, ha dicho también Borges. Es un estilo dedicado a borrar cualquier rastro del impacto, o mejor, de la mezcolanza que la inmigración produjo en la lengua nacional. Porque ese buen estilo le tiene horror a la mezcla. Arlt, está claro, trabaja en un sentido absolutamente opuesto. Por de pronto maneja lo que queda y se sedimenta en el lenguaje, trabaja con los restos, los fragmentos, la mezcla, o sea, trabaja con lo que realmente es una lengua nacional. No entiende el lenguaje como una unidad, como algo coherente y liso, sino como un conglomerado, una marea de jergas y de voces. Para Arlt la lengua nacional es el lugar donde conviven y se enfrentan distintos lenguajes, con sus registros y sus tonos. Y ése es el material sobre el cual construye su estilo. Este es el material que él transforma, que hace entrar en «la máquina polifacética», para citarlo, de su escritura. Arlt transforma, no reproduce. No hay copia del habla. No sufría de esa ilusión que abunda entre los escritores que rodean a Borges, como Bioy, Peyrou, el primer Cortázar, que por un lado escribían «bien», pulcramente, con «elegancia», y por otro lado mostraban que podían transcribir y copiar el habla pintoresca de las clases «bajas». El estilo de Arlt es una masa en ebullición, una superficie contradictoria, donde no hay copia del habla, transcripción cruda de lo oral. Arlt entonces trabaja esa lengua atomizada, percibe que la lengua nacional no es unívoca, que son las clases dominantes las que imponen, desde la escuela, un manejo de la lengua como el manejo correcto; percibe que la lengua nacional es un conglomerado. Eso por un lado.

Por otro lado, Arlt se zafa de la tradición del bilingüismo; está afuera de eso, Arlt lee traducciones. Si en todo el XIX y hasta Borges se encuentra la paradoja de una escritura nacional construida a partir de una escisión entre el español y el idioma en que se lee, que es siempre un idioma extranjero, basta ver la marca del galicismo en Sarmiento, en Cané, en Güiraldes para entender lo que quiero decir, Arlt no sufre ese desdoblamiento entre la lengua de la literatura que se lee en otro idioma y el lenguaje en el que se escribe: es un lector de traducciones y por lo tanto recibe la influencia extranjera ya tamizada y transformada por el pasaje de esas obras desde su lenguaje original al español. Arlt es el primero, por otro lado, que defiende la lectura de traducciones. Fíjate lo que dice sobre Joyce en el prólogo a Los lanzallamas y vas a ver. De allí que el modelo del estilo literario ¿dónde lo encuentra? Lo encuentra donde puede leer, esto es, en las traducciones españolas de Dostoievski, de Andréiev. Lo encuentra en el estilo de los pésimos traductores españoles, en las ediciones baratas de Tor. Y ése es el segundo material sobre el que se construye el estilo de Arlt: «jamelgo», «mozalbete», sus textos están llenos de eso, porque lo que los traductores españoles fijaban como cliché de traducción y como léxico, lo trabaja y lo transforma en materia prima de su escritura. Arlt viene entonces desde un lugar que es totalmente otro lugar de ese desde el cual se escribe «bien» y se hace «estilo» en la Argentina. No hay nada igual al estilo de Arlt; no hay nada tan transgresivo como el estilo de Roberto Arlt. Ese estilo hecho de conglomerados, de restos, ese estilo alquímico, perverso, marginal, no es otra cosa que la transposición verbal, estilística, del tema de sus novelas. El estilo de Arlt es su ficción. Y la ficción de Arlt es su estilo: no hay una cosa sin la otra. Arlt escribe eso que cuenta: es su estilo, porque el estilo está hecho, en el plano lingüístico, del mismo material con el que construye el tema de sus novelas. Por eso me dan risa los tipos que son condescendientes con él y dicen: Arlt es un gran escritor a pesar de su estilo; los tipos que piensan que cuando un escritor tiene tanto que decir, como se supone que tenía Arlt tanto para decir, la fuerza arrolladora de su «mundo interior» lo obliga a olvidarse de la forma. Esos son los que piensan que cuanto más «sincero», para usar una palabra que les gusta, es un escritor, cuantas más verdades tiene para decir, peor escribe; porque según ellos justamente el no preocuparse por la forma, el dejarse llevar, sería una muestra de su fuerza, de esa naturaleza arrolladora, etc. Arlt no tiene nada que ver con eso. Hay muchos escritores que escriben mal en ese sentido, pero Arlt no es de esa clase. La literatura de Arlt es una máquina que funciona toda ella con el mismo combustible. Pero en fin, dijo Renzi, para explicar qué significa Arlt en la literatura argentina habría que hablar una semana.

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