Fiódor, Vlads

Mi posición con respecto a Dostoyevski es curiosa y difícil. En todos mis cursos abordo la literatura desde el único punto de vista en que la literatura me interesa, esto es, el punto de vista del arte perdurable y el genio individual. Desde ese punto de vista, Dostoyevski no es un gran escritor, sino un escritor bastante mediocre; con destellos de excelente humor, separados, desgraciadamente, por desiertos de vulgaridad literaria. En Crimen y castigo Raskólnikov, no se sabe por qué, asesina a una anciana prestamista y su hermana. La justicia, en forma de comisario de policía inexorable, le va cercando lentamente hasta conducirle al final a una confesión pública, y a través del amor de una noble prostituta se ve llevado a una regeneración espiritual que no parecía tan increíblemente banal en 1866, cuando se escribió el libro, como en nuestros tiempos, en que los lectores experimentados tienden a acoger a las prostitutas nobles con cierto cinismo. Mi dificultad, sin embargo, está en que no todos los lectores a quienes me dirijo en ésta u otras clases son experimentados. Por lo menos en su tercera parte, me atrevería a decir, no saben distinguir entre literatura auténtica y pseudoliteratura, y para estos lectores Dostoyevski puede parecer más importante y más artístico que esas estupideces que son nuestras novelas históricas americanas o cosas tituladas De aquí a la eternidad y demás majaderías.

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Tras la muerte de su hermano, el cierre de la revista que éste venía editando dejó a Dostoyevski en la ruina, y abrumado por el deber de cuidar de la familia de Mijaíl, deber que asumió inmediata y voluntariamente. Para hacer frente a tan pesadas cargas se aplicó febrilmente al trabajo. Sus obras más aplaudidas, Crimen y castigo (1866), El jugador (1867), El idiota (1868), Los demonios (1872), Los hermanos Karamázov (1880), etcétera, fueron escritas bajo una constante tensión: tenía que trabajar siempre con prisas, para cumplir plazos que apenas dejaban tiempo para releer lo escrito, o mejor dicho lo que había dictado a una taquígrafa que tuvo que contratar.

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Recuérdese que al hablar de autores sentimentales, entre ellos Richardson, Rousseau, Dostoyevski, nos referimos a la exageración no artística de emociones corrientes, que pretende provocar automáticamente la compasión tradicional en el lector.

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La falta de gusto de Dostoyevski, sus monótonos tejemanejes con personas aquejadas de complejos prefreudianos, su manera de refocilarse en las desventuras trágicas de la dignidad humana, todo eso es difícil de admirar. A mí no me gusta ese truco de que sus personajes «lleguen a Jesús a fuerza de pecar», o, en palabras más groseras del escritor ruso Iván Bunin, «pringarlo todo de Jesús». Así como no tengo oído para la música, tampoco lo tengo, bien a mi pesar, para el Dostoyevski profeta. Lo mejor de cuanto escribió es, a mi parecer, El doble. Es la historia —muy trabajada, contada con un detenimiento casi joyceano (como señala el crítico Mirski), y con un estilo intensamente saturado de expresividad fonética y rítmica— de un empleado del gobierno que se vuelve loco, obsesionado por la idea de que otro funcionario compañero suyo ha usurpado su identidad. Es una obra de arte perfecta, pero casi no existe para los seguidores de Dostoyevski el Profeta, porque fue escrita en la década de 1840, mucho antes de sus llamadas «grandes» novelas; y además la imitación de Gógol es tan llamativa que a veces parece casi una parodia.

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A la luz del desarrollo histórico de la visión artística, Dostoyevski es un fenómeno muy fascinante. Examinando atentamente cualquiera de sus obras, pongamos Los hermanos Karamázov, se observa que el telón de fondo natural y todas las cosas pertinentes para la percepción sensorial apenas existen. El paisaje es un paisaje de ideas, un paisaje moral. En ese mundo no existe el clima, por lo cual poco importa cómo se vista la gente. Dostoyevski caracteriza a su gente a través de la situación, a través de cuestiones éticas, de sus reacciones psicológicas, de sus estremecimientos interiores. Una vez que ha descrito el aspecto de un personaje, se acoge al trasnochado procedimiento de no volver a referirse a su aspecto físico concreto en las escenas en que aparece. No es así como trabaja un artista, digamos Tolstoi, que todo el tiempo está viendo mentalmente a su personaje y sabe exactamente qué ademán específico va a emplear en tal o cual momento. Pero en Dostoyevski hay algo todavía más notable. Parece haber sido escogido por el hado de las letras rusas para ser el mayor dramaturgo de Rusia, pero erró el camino y escribió novelas. A mí Los hermanos Karamázov siempre me ha parecido un drama estirado, sin más muebles y otros enseres que los estrictamente necesarios para los diversos actores: una mesa redonda con la huella húmeda y redonda de una copa, una ventana pintada de amarillo para que parezca que afuera luce el sol, o un arbusto traído precipitadamente por un tramoyista.

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Al margen de todo esto, los personajes de Dostoyevski poseen además otra característica notable: no se desarrollan como personalidades a lo largo de la obra. Se nos dan de una pieza al comienzo de la narración, y se conservan tal cual, sin cambios marcados, aunque su entorno se altere y les ocurran las cosas más extraordinarias. En el caso del Raskólnikov de Crimen y castigo, por ejemplo, vemos a un hombre que va desde el asesinato premeditado hasta la promesa de una cierta armonía con el mundo exterior, pero todo esto sucede desde fuera: interiormente ni siquiera Raskólnikov experimenta un verdadero desarrollo de la personalidad, y aún menos los restantes protagonistas de Dostoyevski. Lo único que se desarrolla, que vacila, que toma giros inesperados, que se desvía totalmente para recoger gentes y circunstancias nuevas, es la trama. No se olvide que Dostoyevski es básicamente un escritor de relatos de misterio, en los que cada uno de los personajes, una vez que nos ha sido presentado, permanece tal cual hasta el fin, con todos sus rasgos particulares y sus hábitos personales, y que todos ellos aparecen tratados a lo largo de la obra como piezas de un complicado problema de ajedrez. Dostoyevski consigue mantener la atención del lector porque sabe hacer tramas intrincadas; edifica sus puntos culminantes y sostiene sus suspenses con maestría consumada. Pero si vuelven a leer ustedes una obra suya que ya hayan leído, de modo que conocen las sorpresas y complicaciones de la trama, en seguida se darán cuenta de que aquel suspense que experimentaron durante la primera lectura sencillamente se ha esfumado.

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Es, como en todas las novelas de Dostoyevski, una catarata de palabras con interminables repeticiones, balbuceos aparte; una riada verbal que deja atónito al lector después de, pongamos, la prosa transparente y equilibrada de Lérmontov. Dostoyevski, como ya sabemos, es un gran buscador de la verdad, un genio de la morbosidad espiritual, pero también sabemos que no es un gran escritor en el sentido en que lo son Tolstoi, Pushkin y Chéjov. Y, repito, no porque el mundo que crea sea irreal —todos los mundos de los escritores son irreales—, sino porque está creado con demasiada precipitación, sin sentido alguno de esa armonía y economía a las que debe ajustarse hasta la obra maestra más irracional, para ser una obra maestra. En cierto sentido Dostoyevski es incluso demasiado racional en sus burdos métodos, y, aunque los sucesos no sean más que sucesos espirituales y los personajes sean meras ideas disfrazadas de personas, su interrelación y desarrollo se rigen por los mismos métodos mecánicos que operaban en las novelas terrenales y convencionales de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX.

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